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剧情片作者的生存焦虑与精神危机丨First影展系列报道

2020-8-3

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第十四届FIRST青年电影展落下帷幕,电影《情诗》成为最大赢家。该片以一个极低的成本制作完成,全片的演员都是导演和家人。在这个一切以大制作为标准的电影工业,应该有一个机会俯身回望自己的来处。

作者丨余雅琴

8月3日,第十四届FIRST青年电影展放映了闭幕影片《电影人》,这是第四代导演丁荫楠于1988年拍摄的电影,时隔30年来看,这部作品依然是一部具有先锋意义的“元电影(关于电影的电影)”。何况,以这样一部作品回应疫情之后的中国电影业,也是恰如其分的。

最终,电影《情诗》获得了包含最佳演员、最佳影片在内的大奖,可谓是本届电影节的赢家。这部电影体现出青年电影应该有的实验性和开拓性,是一部情感饱满的作品。该片以一个极低的成本制作完成,全片的演员都是导演和家人。这部电影的成功提示我们,在这个一切以大制作为标准的电影工业,应该有一个机会俯身回望自己的来处。

电影和现实的互文:生存焦虑与精神危机

笔者有幸参与了剧情片的初选工作,仅以此文谈谈本届电影节的几部提名剧情片。这些影片体现出显而易见的是技术手段的提升和工业化程度的增加,一方面增加了这些电影的可看性,但也折损了作者的实验性和批判精神。整体来看,有市场诉求的作品不再少数,有野心的作者却很少。与之形成对比的却是,小成本的作品反而更真诚,也更具有开拓性。

在所谓新现实主义电影的影响下,反映社会问题的电影不少,现实的含量却略显稀薄,所谓的社会问题更像是作品布景板,缺乏生活的质感,更像是社会新闻汇编。从中,可以看到城市化进程中千城一面的痛点:城乡差距、经济困顿和随之而来的婚姻焦虑以及少数群体的边缘化……

相对来说,这批作者不再具有强烈介入现实的愿望,而且转为向个人生活与精神世界探索。稚嫩的技法和世界观无法驾驭哲学性的宏大思考,因此他们对形式的探索显得仅仅是空洞的外壳。

可喜的是,我们也不难发现地方意识的崛起,以北京为代表的北方势力已经不再是电影产业的绝对中心。南方作为改革开放之后迅速崛起的地方,更是涌现出不同形态的各类作品。南中国的生活并不是作为一种景观出现,而是电影的肌理。电影展现的场景无不参与到电影的表达当中。表现出很强烈的南方感,这和过去以北方农村故事为主导的中国电影产生了强烈的对比。

此外,工业区的衰落和魔幻现实成为这批电影另一个重要叙事题材,工业景观和凛冽气候都成为电影很好的视觉元素。最为重要的是,东北、西北等三线地区作为中国特殊时期的代表地域,这类电影的隐喻性不言而喻。

方言越发成为这批青年电影最主要使用的语言,或许因为方言比普通话更能突出地域特色,更有表现力。地方语言已经不仅仅作为背景出现,更是一种突出的元素参与到这些电影的叙事中。

相较于近年来女性导演的集中爆发,这批作品的女性导演比例却较低,也因此缺少彰显女性意识的作品。以男性视角出发,将女性视为“欲望对象”的作品大量存在,凸显出一种强烈的男性焦虑。从这个角度说,尽管中国导演的技术水准在进步,其性别意识还是停留下一个比较陈旧的阶段。即使比较优秀的作品中,这种现象也是不可避免的。

从宏观的角度来说,大部分作品都折射出一种很强烈的生存焦虑,这或许与当下的现实不谋而合。

远去的乡土:被抛下的乡村

《歌声缘何慢半拍》
《歌声缘何慢半拍》

对乡土的眷恋曾经是中国当代电影的一种重要母题,但在年轻导演这里,城市经验正在覆盖乡村和故土。《歌声缘何慢半拍》是本届电影节少见的农村题材电影,讲述了刑满释放的男主角如何重建自己的生活,表达了某种 “人与时代的时差”。这部电影还体现出一种对乡土的眷恋,将当代农村的生活刻画得令人难忘。

《罪业搭档》和《龙门相》可以被看做是两部具有互文性的类型电影,惩恶扬善不是这类影片的核心叙事,如何利用技术手段来刺激观众的快感机制才是这种犯罪类型片最需要下功夫的地方。此外,黑色电影的元素让这两部电影拥有了一定的深刻性,前者走的是社会观察的路线,后者则发掘命运的残酷。

值得关注的是,地域作为一种景观参与进了这两部电影的内核。荒凉的西北小城和肃杀的东北小镇成为这两部电影的外景地。它们不仅仅提供给电影视觉上的冲击力,更营造一种“异域感”,营造了所谓的“法外之地”。

内容和形式之争:实验或游戏

《情诗》
《情诗》

《情诗》《艺术死了》两部电影都可谓是这届电影节的口碑之作,这两部作品模糊了真实和虚构之间的界限,不同的是,前者是一部情感饱满的“情感实验”,后者则是一部彻头彻尾的游戏之作。王晓振和周青既是生活中的伴侣,同时也是电影事业的合作者。

应该说这是一部颇具巧思的电影,也是一部颇为残酷的电影。作者用极低的成本,极少演员,单一场景深刻探讨了婚姻和情感。在虚构和真实之间,观众被作者的设定“控制”,情绪一再“反转”。某种程度上,这部电影将对关系的探讨衍生到了电影之外,不仅仅关乎情感,也关乎道德,更拷问每一位观众的内心。

相比较而言,《艺术死了》是一部大型行为艺术现场的影像版,导演期待作品和观众之间的互动可以形成一个对话空间。这部作品的电影感不强,依靠的是媒介,诚如电影虚构出的“刘刚之死”被众人模仿一样,在电影节期间也有观众被导演召唤做出了相应的行为。《艺术死了》是一部很难成立的电影,却不失为一部有趣的艺术作品,既需要在一个公共环境来进行传播,也需要和观众达成合谋。曲折的现实主义:批判与温情

《未见莲华》
《未见莲华》

《未见莲华》《枝栖》以极低的成本保持了对现实的高度关注,继承了中国独立电影的某种面向。导演刘姝保持着自己的初心,用电影揭示现实和信仰之间的张力。《未见莲华》讲述了一个个体抗暴的故事,但不同的是,女主角不仅要面对母亲车祸去世的痛苦、对肇事逃逸司机的愤怒还要处理自己和丈夫的关系。母亲去世后,她试图通过母亲的佛教信仰来理解母亲,化解心中对不公的愤怒,却始终没法解脱……刘姝关注女性知识分子的处境,关心她们面对结构性问题时候的处理方式。继承了中国独立电影可贵的问题意识,还具有可贵的女性自觉意识。

《枝栖》是一部朴素的电影,关注城乡差异和住房问题:青年人结婚买不起房子,老年人去世买不起墓地……影片的男女主人公就是这样一对组合,他们本是陌生人,却阴差阳错组成了临时家庭。这部电影里充满了生活中的各种无奈和矛盾,却没有真正意义上的坏人,充满了温情和宽容,却克制地将普通人在生活里的挣扎娓娓道来。

与之形成对比的是电影《加害者,被害人》,这也是一部女性导演的作品,这部电影在类型片的基础上对人性进行了更深的挖掘,电影讲述了一个由校园暴力引发的案件,尽管故事发生在马来西亚,但关照的却是我们脚下的土地。这部电影里不仅仅有青少年犯罪,更展现了社会结构,彰显出了作者的批判意识。

影展电影的变化:从议题到表达

《回南天》
《回南天》

在很长的一个时间里,中国艺术电影只能依靠国际电影节系统生存,随着中国电影市场的变化,这种情况发生了根本的改变,“出口转内销”成了过去式。一部电影始终要回到它生长的土地上被人认可和发现。

《回南天》《花这样红》虽然都是比较典型的“影展电影”,对观看者提出了一个较高的门槛要求。两部电影曾入围去年鹿特丹电影节的不同单元,都有所斩获,或许不仅仅是一个巧合。两部影片一南一北,将表达嫁接进社会问题中。

与过去首选国际电影节的某些电影不同的是,这两部作品不再是议题性的,它们无意展现中国社会的奇观,而是以不同的方式进行着形式和内容上的探索。

前者是一部彰显了“南方意识”的电影,故事发生在深圳,电影以两对暧昧的男女关系去营造作者心中的南方气质。后者则聚焦在少数群体的生存之上,电影发生在东北长春,讲述了患有癫痫病的女孩追逐自己的舞蹈梦想。但《花这样红》不是一部所谓的励志电影,揭开了日常生活中的惊心动魄。

民族题材的两种面向:内外部视角互文补充

《哈日夫》
《哈日夫》

《哈日夫》《藏历一年》看上去并没有跳脱出一般少数民族题材电影的窠臼,但却在当下浮躁的电影环境中展现出一些可贵的诚意。前者倾注了蒙古族导演对本民族文化的思辨性,电影以黑骏马这样一个具有很强民族符号的意象作为故事的主人公。突出了老牧人和马之间的情感,看上去是一个颇有戏剧性的黑骏马千里寻主的传奇故事,内核是对民族精神的呼唤。这种电影内在有一种“寻根”的潜意识。

《藏历一年》是汉族导演深入藏地拍摄的电影。电影以四季作为全片的结构方式,用四段在不同时间段发生的故事,将牧区、农村、县城、城市中的孩子、青年、壮年和老年人勾连在一起,形成了独特的叙事方式。这样的电影表达了导演对藏地文化的思考,颇有实验精神。但问题也是明显的,作者没能深入藏地文化的肌理,而是用一种外部视角结构了一部有关于藏族文化的哲学电影。

这两种电影的创作方式是长期以来存在于民族电影拍摄中的面向,一边是汉族导演深入“异域”展现奇观和传奇;一边是民族导演崛起,渴望讲述本民族的故事。这两者不是完全矛盾的,在创作方法上互有借鉴,他们共同推动民族电影这类作品的品相和文化意识。

香猫记

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