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“死神的巨镰扫过山岭”:疫情、一战与现代文学的转折

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新冠疫情至今尚未结束,甚至连春节都没能像往年一样回家。这场疫情带来的影响,让我们想到一战期间的大流感疫情。现代主义运动从战争和流感的废墟中挣扎出来,终结感促使弗洛伊德、叶芝和伍尔夫等人创造新的表达。

1918年,一场大流感席卷了整个世界。死亡的阴影,并没有因为一战的结束而被驱散,反而随着病毒的肆虐,弥漫在人们的吐息之间。幸存者们在接受访谈时,常常谈起那时流行的一首街头童谣: “I have a little bird/Its name was Enza./ I opened the window/ And in flew Enza!”(我有一只小鸟儿/ 它的名字叫恩萨/ 我把窗子开了开/ 外边飞来了恩萨!)。童谣为流感一词打造的谐音梗(influenza和in flew Enza 同音),着实让人毛骨悚然。我们很难想象,一群孩子围成一圈玩游戏或者在跳皮筋时唱着这样的歌词。中世纪时蚀刻在墙壁或是画布上的“死亡之舞” (danse macabre) ,似乎随着病毒的蔓延,打破了时空、甚至是媒介的壁垒,出现在了伦敦的街头。

 

然而,这两者带来的观感迥然相异。浮雕上的骷髅,除了提醒着人们与死神的“萨马拉之约”,也是一种审美的教育。观者们能“纯粹”(disinterested)地来审视死亡的美学表达,而不受死神的叨扰,甚至以一种近似科学的方式理性地解剖自我在面对死亡时的情绪。然而,这种为康德所称道的对崇高的“纯粹”审美体验,并不纯粹、也无法确证中产阶级主体在死亡面前孤注一掷的勇气。作为艺术收藏品的死亡之舞,在某种意义上象征着市场对死亡的征服。尤其是在明显溢价的拍卖会上,这种征服在耗散财富的狂欢中展开。消费者们短暂地在死亡(破产)面前孤注一掷,而在购物之后的审美体验则又重新为现代的主体筑起了理性的高墙。死亡之舞成为了房间中的一个装饰品,但死亡的威胁被放下了,消费者们十分清楚,刻在大理石上的嶙峋的骷髅与自己的骨骼并不是一样东西。

 

街头童谣与死亡之舞
街头童谣与死亡之舞

比起永恒的大理石或是静态的绘画,街头孩童的脆弱肉体更加令人不安。孩子的每一次跳跃、嘴里迸发出的每一个音节都冲击着理性的框架,将人内在的脆弱暴露了出来。观众们甚至无法放下内心对危险的恐惧,表达他们对孩子的担心。因为谁也不清楚这些活泼的孩子会不会在下一秒倒下来,口吐鲜血,浑身发热,变成他们口中的瘟疫之鸟。人们曾引以为傲的理性、同情和市场经济在病毒面前崩塌了。流感将人打回了彼此恐惧、无法信任的“自然状态”。疾病让人们从公共空间退回了个体的孤独和脆弱中,它像是一个破碎的镜子,当人们在这面镜子面前观照自我时,看到的是一个褪去了文明外衣的残像,一个怪怖的人的面貌。这幅面貌将人推回了他最初的脆弱状态,也将语言和表达推向了它们的极限:任何一个企图为疫病下的世界赋予意义的尝试,仿佛是为这面镜子铺上了一张白布,但镜面的缺口、裂隙和曾经浮现出的残损的人像依旧埋伏在白布下方,观者们总是会隐约看到一个裂缝或是听到一句被蒙住的呢喃。

 

现代主义运动,也许就是这张白布。D.H. 劳伦斯、希尔达·杜利特尔还有T.S. 艾略特,他们都曾因1918年爆发的大流感而卧病在床。甚至,劳伦斯差点因此丧命。弗吉尼亚·伍尔夫尽管幸运地躲过了1918-1920年的大流感,但她着实是一个老病号。1922年,她因为得了流感而高烧不退、脉搏紊乱、心率不齐。后来,医生为了治疗她的高烧和神经衰弱,建议她去拔牙。此次流感和拔牙的经历,在她1929年的一篇小品文《笑气》里可见一斑:“伴随着每一次呼吸,人们吸入了混沌,吸入了黑暗,坠落着,扩散着,仿佛一片坠落的烟云;也像开航出海,随着每一次呼吸,人们离海岸越来越远,劈开某种不熟悉的硫磺色的黑暗的热浪。在这种黑暗中,人们无依无靠地搏击着。”硫磺色的热浪和淹没在海洋中的体验,不仅仅是对麻醉状态的奇幻想象,也暗指流感患者全身上下火山一般的高热和肺部充盈着液体的溺水般的恐怖,于是读者们也被带回了那段灾难般的记忆,重新听见一些可能已经被遗忘了的病人的谵语。

 

弗吉尼亚·伍尔夫
弗吉尼亚·伍尔夫

除了重新将人带回疫病的肉体经验,作者们也试图模仿病毒带来的混乱和瘫痪。彼时,身为家庭医生的美国作家威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)写道:“我们医生们每天大概要看诊60来次,我的几个同事们已经被彻底击垮了,其中一个年轻人已经死去了,另有一些人感染了,但我们却在这个强大的毒物面前束手无策。”这种看诊时的忙乱,让威廉斯在1929年再度应对爆发的流感时写下了“混乱的纯粹性”(The Simplicity of Disorder)。这篇达达式的短文充斥着断句和残章,威廉斯一次又一次尝试在看诊的路上提笔,可没写几个字就被打断了:“如果我有六个病人的话,我真的不知道该怎么办,要么得去精神病院、要么就得坐上电椅,我会把他们全都杀了。《重新获得的她》。一篇短篇小说。写作继续。看好了要拐弯了。她的路,严肃,小心,成啦!”爱欲、创造力和开车时偶有的自吹自擂,混杂着无助、瘫痪和漠然。现代主义运动试图成为战争和病毒这两种语言灾难的见证者,但倘若语言已经被拆解、甚至摧毁了,又该怎样叙述他们见证的事件呢?

 

作为见证者的现代主义,不能只做一块白布,他们还得成为一片白垩土,伍尔夫和威廉斯这样的人们将语言埋在地下。这些种下文字的人们绝望而殷切,他们期待这些被埋葬的文字能在来年发芽,带来一些地下的声音。

 

 

童谣中的流感,似乎褪去了危险的外表,成为了孩子养在家里的一只宠物。这个场景是那么平静,维多利亚时代的幸福家庭,仿佛在战争和流感之后一切如常:孩子们可以为这种宠物起一个并不常见的名字,打开窗子,呼唤它从外面回来。但这个安静的表面,无法掩盖其内在的不安。尽管“流感”(influenza)这个词被揉碎并纳入了一个看似十分可爱的场景,但当小鸟恩萨从外面回来的时候,它永远挣脱了家庭和宠物的角色,成为了传播危险的媒介、一个疫病横行的世界中的恐怖代码。童谣作者将流感的简写(flu)替换为了飞翔(flew),但这个替换,不但没有让流感消灭于无形,或是展现文字消化创伤的安慰性力量。相反,人们即便是在疫情结束之后,也能真切而诡异地感受到病毒迅疾地在空气中飞舞。

 

疾病是以胜利者的姿态闯入文字之中的。这种胜利,不仅是一种零和的杀戮——对于病毒而言,消灭宿主是增殖和死亡的双重盛宴——也迫使人们为病毒和它所代表的恐怖创造一种隐秘的语言。然而,心理的创伤、身体的病痛和幸存者对死难者的愧疚与悼念共同堆叠在一起,隐私的个人回忆逐渐转变成了集体的、无法言说的秘密。这样的秘密是亲密的,因为亲密所以人们有着重新切近它的欲望。疫情后的幸存者们,比如说阿瑟·柯南·道尔(Arthur Conan Doyle)将自己沉浸在降神会、通灵板、灵体摄影(ectoplasm)这样的招魂实验里,仿佛希望死者能模仿病毒的样子,飞扬在空气之中,将他们触碰的一切都变成自身显现的媒介。

 

广播中谈论降神会的柯南·道尔
广播中谈论降神会的柯南·道尔

秘密,也四散在爱尔兰诗人叶芝破碎的诗行里。从一战结束到爱尔兰内战期间,叶芝通过诗歌来记录暴力和革命。在这一阶段的诗歌中,大部分总有一个具象的施暴形象。譬如在《1916年复活节》中,诗人直截了当地写下了处决起义者的刽子手的名字,“英格兰或许会相信/ 做过的一切,说过的一切/ 可我知道他们的梦/ 他们梦想过,死了”(For England may keep faith/ For all that is done and said/ We know their dream; enough/ To know they dreamed and are dead)。英格兰和它的铁蹄是可以被具象化的历史暴力,而叶芝也十分擅长通过艺术来创造新的神话,为死者们招魂以对抗英格兰对死亡的漠然。但在《再度降临》(The Second Coming)中,叶芝感知到的是一种抽象而四散的暴力,他对于诗歌的自信似乎在这种暴力面前收敛了:“一切都四散了,再也保不住中心/ 世界上到处弥漫着一片混乱/ 血色迷糊的潮流奔腾汹涌。”(Things fall apart; the centre cannot hold/ Mere anarchy is loosed upon the world/ The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere)。这种混乱与镇压起义时的暴动、一次大战或是俄国革命的暴力不同,诗中的混乱是微末的(mere),不值得用其他的形容词,但也是纯粹的(mere),让诗歌这样的天真仪式失去了创造神话的能力。

 

在某种程度上,《再度降临》像是1918年11月叶芝和病榻上的妻子——乔吉·叶芝——之间的一次对话。流感病毒突破了身体的防线,人们从肺部咳出浓痰和鲜血,鼻腔中的粘液如潮水一般涌出。人的失序与战争、革命和爱尔兰全境的瘫痪,在流感面前是一致的。读者们仿佛见证了叶芝匆匆地在记录罹患流感的妻子的病中呓语;这些呓语通向身体内部和宇宙之中弥漫的暴力,文明的外衣被褪去了,混乱和未知的恐怖显露了出来:“无疑神的启示就要显灵/ 无疑基督就将重临/ 基督重临!这几个字还未出口/ 刺眼的是从大记忆来的巨兽/ 荒漠中,人首狮身的形体”(Surely some revelation is at hand/ Surely the Second Coming is at hand/ The Second Coming! Hardly are those words out/ When a vast image out of Spiritus Mundi/ Troubles my sight: somewhere in sands of the desert/ A shape with lion body and the head of a man)。

 

叶芝与妻子乔吉
叶芝与妻子乔吉

关于病痛的记忆,就像这只荒漠中的巨兽,它被戴上了镣铐却无时无刻不在低沉地嘶吼。病房变成了荒漠,这样的场景转化让亲切的秘密变得恐怖。于是,叶芝只能顾左右而言他,趁着那几个字还没出口,打断乔吉的呓语,用模糊的意象取代妻子在谵妄状态时获得的启示。然而,叶芝的朦胧并没能够消除秘密在诗中的痕迹,反而欲盖弥彰。读者们不由得思索倘若乔吉的呓语最终占了上风,我们会不会真的能从她口中听到爆发出的某种启示?可什么是瘟疫时期的启示呢?为什么这个真相要被监禁?为什么在谵妄状态中的人要被套上沉默的枷锁,病榻旁的诗人也必须服膺于沉默与审查?

 

弗吉尼亚·伍尔夫在《论生病》(On Being Ill, 1930)一文中,暗暗地指向了这个隐秘的真相:“在生病时……会有一种孩子似的直率。事情一一说遍,真相脱口而出,而健康与小心的上等人对此本是讳莫如深的。”她将真相潜藏在了孩童似的坦率中,仿佛祈求大人宽恕失言者的姿态讲述了一个老病号所知道的真相:“只有病卧者才知道大自然最终毫不费力要隐匿的是什么,以及在结束时她将征服的是什么。热量将离开这个世界,被寒霜冻僵的我们将不再继续在田野中蹒跚,工厂和机器上将结上厚厚的冰层,太阳将熄灭。”

 

十分有趣的是,所谓专属于卧病者的真相,不过是维多利亚时期便已为世人所熟知的热力学第二定律,而伍尔夫也清楚地告诉读者们,自然并没有刻意隐匿什么。但与人们对科学的热忱完全相悖的是,这个关于种族灭绝的故事,因为它的恐怖面貌而被文明关入了语言的密室。“热寂”、“熵”这些词汇被悉心地包装了起来,失去了它们原有的含义,反而成为了人们用以自证伟大(高效)的胜利宣言。伍尔夫通过高热病人的切身体会,向读者们传达的不仅是热寂的体验,也是一种新的感知方式:她期待读者能够从这个胜利宣言里抽出来,感受曾经有过的病痛,以幸存者而非胜利者的姿态来重新看待疫情后的世界。

 

爱德华·蒙克《流感时的自画像》
爱德华·蒙克《流感时的自画像》

疫病降临,世界不再是人通过技术绘制的一幅图像。与之相反,人只是世界这副图景之中的一个光斑。一战见证了人第一次以全球性的方式宣示了自己对自然的掌控;但随之而来的流感却警告人:“真正的宇宙体验并不与我们通常称为自然的那微小的自然片段连在一起”(引自本雅明《单向街》“天文馆篇”)。历史学人们能为战争提供某种解释的框架,将暴力归因于某种矛盾或威胁,并以此对战争中的不义进行剖析与反思。但病毒的恐怖就在于,人越是想要切近、了解病毒,它所呈现的面目就越为模糊、狰狞,越让人质疑自己的观察与理性。正如伊丽莎白·奥特卡(Elizabeth Outka)在《病毒性现代主义》(Viral Modernism)里谈到:“疾病与病痛往往是很难被赋予角色的(characterize)—— 也就是说,人们不仅难以描述症状,也很难将它转化为一个可以触碰的形象……总的看来,疾病或许会在日常生活的中心——人的自我(self)——里制造一场混乱。” 这种混乱,也许就是叶芝瞥见的乔吉呓语中的真理,它通向现代性及现代社会所仰赖的以人为中心的自然历史的衰朽与终结。

 

现代主义运动从战争和流感的废墟中挣扎出来,这种终结感促使艺术家们创造一种新的表达以叙述这种隐秘的、或许是病人所独享的败落体验。在《德国悲苦剧的起源》中,本雅明谈到这种败落体验不仅仅导向个人的身体经验,也将人置于自然与历史的特殊交织之中,在交织中产生了现代主义文学中复现的“寓言式视角”(allegorical perspective)。于是,我们能看到叶芝在《再度降临》中创造的寓言。寓言中的荒漠巨兽,有着“人首狮身的形体/如太阳般漠然而无情地相觑/慢慢挪动腿,它的四周一圈圈/沙漠上愤怒的鸟群阴影飞旋”(A shape with lion body and the head of a man/ A gaze blank and pitiless as the sun/ Is moving its slow thighs, while all about it/ Reel shadows of the indignant desert birds)。

 

伊丽莎白·奥特卡及其近作《病毒性现代主义》
伊丽莎白·奥特卡及其近作《病毒性现代主义》

诗人以一种陌生化的视角,将读者们带入了一个似乎十分熟悉的情景:人们已经听惯了这样的神话故事,也可能会很自然地回答道,从大记忆中闯出来的巨兽就是斯芬克斯,也许人们能应对这太阳一般的致命的目光,也许人们还能期望新的俄狄浦斯诞生,杀死这只猛兽。这种宗教应答式的互动在诗人的不安中被动摇了。我们在诗的最后见到的是一只巨兽,也许就是这只荒漠中的巨兽,如同一场噩梦般潜入了下一段历史的开端,“懒洋洋地倒向圣地来投生”(And what rough beast, its hour come round at last/ Slouches towards Bethlehem to be born?)。

 

叶芝的反救赎寓言,在诗人的疑问中达到了高潮:如果这只荒漠巨兽在伯利恒投生,那么下一个诞生的基督以及他的信徒们究竟是什么呢?经受了沙漠的噩梦后侥幸活下的人,失去了文明的保护伞,在巨兽和太阳的注视下无所遁形,只能在巨兽缓慢的步伐中恐惧地战栗。病毒的传播、战争的暴力和革命的浪潮,这些事件是那么的迅疾而剧烈,但叶芝笔下的巨兽是缓慢的,人们期待的再度降临不会是一场迅猛的巨变。相反,燥热、谵妄和缓慢的崩溃,这些病痛当中的混乱情形,潜入了人的身体和阅读记忆中。一切都被改变了,但等待启示的过程是煎熬的,这场噩梦终结后的人,究竟是人还是环绕巨兽飞翔的“沙漠中愤怒的鸟”呢?

 

 

人们可能从孩提时代就有一种对寓言的预设期待,孩子们在故事结束之后,希望能听到一个智慧的声音,讲述某种清晰的道理。但现代主义寓言,似乎并不能满足这种期待。叶芝在《再度降临》的后半部分,看上去反复地申明了“诗人”(I)的存在,以“我见”(my sight)后“我知”(I know)的逻辑重新在消散的中心里树立人的视觉与人的知识对世界的主宰。但与此同时,诗人给这双眼睛套上了黑暗的幕布,以不安的疑问而非确证的平静终结了诗歌。他亲自杀死了故事终结可能带来的快乐。叶芝的寓言最终呈现的是一种动态的绝望感,就像“绝望”(disappoint)这个词的词源所显示的那样,诗人解除了废黜了身居高位的人、脱下了身着华服的人的衣物,也暴露了赤裸肉身上的疤痕与伤口。历史这个旋锥体在螺旋着通向下一个纪元,但叶芝却将自己和读者一同埋进了人类的至暗时刻,在诗歌结束后似乎一同回到了诗歌之中,在无限的重复中逼近这个正在崩溃的现代人的残像。

 

大流感时期带口罩的军警
大流感时期带口罩的军警

病毒,就像是罗兰·巴特所说的“刺点”(punctum)——这个现代人的自画像中偶然显露出的败落细节不仅击碎了人在审美的教化中学会的对死亡的伦理和情感反应,也流露出一种致命的吸引力,它迫使人一遍一遍自我拷问:我们真的“现代”过吗?每当我们将视线从刺点挪开,希望能观赏一幅完整的画像时,这些图像上的伤口却时不时地复现,人与文字被淹没在裂隙内那“尖锐又沉闷”的呐喊。这或许意味着某种心理节奏,这些沉默的呐喊在现形之后,被压抑在喧嚣的日常生活中,却又在一次一次压抑后的爆发出来,直至渗透进人们的日常言语。

 

伍尔夫在《达洛维夫人》里便演绎了这样的节奏,当克拉丽莎·达洛维在缝补她赴宴的礼服时,她感到从心脏里迸发出来的沉默呐喊。这颗因为流感而受到重创的心脏,与这个饱受创伤的世界仿佛形成了一种共振;“正如夏日的波浪汇合,失却平衡,四处流散;汇合,流散;整个世界似乎愈来愈深沉地说 ‘如此而已’,直到那躺在海边沙滩阳光下的人在内心也说:如此而已,再也不要怕(Fear no more),心灵在说。再也不要怕,心灵在说,把沉重的负担交给大海吧,它为众生悲哀叹息,然后又更新,开始,聚合,任意流散。惟有躯体倾听着飞翔的蜜蜂嗡鸣;波涛汹涌,狗儿吠叫,在远处不断地吠叫、吠叫。”如此而已,再也不怕。这些挽歌中时常出现的词句融合在海浪的悲鸣中,形成了一种沉闷的混响。这样的混响能带来安慰,世界与心灵的共振让挽歌中对死者的哀思渗透到环境之中,形成一种完整的氛围。

 

但是,将言语投入浪涌中,仿佛重演了克拉丽莎可能曾经感受过的,肺泡积液时那种如同溺水般的体验。这种危险,让混响带来的安慰也变得不再真实。海浪的下一个聚合-流散的周期里,是否还有原来每一个人的哀恸?这种共振会不会是人一厢情愿的幻想,海浪只是“似乎”在说着“如此而已”?最终,躯体听到的蜂鸣与犬吠,是像希腊悲剧的观众们那样,涤净了内心中的恐惧和痛惜,还是在交托出了心灵之后,仅剩下一具活死人一样的躯壳,在被动的聆听?

 

大流感时期的掘墓人
大流感时期的掘墓人

在整本小说中,伍尔夫并没有给读者一个明确的答复。这种在慰藉和不安之间的混响节奏,即便在小说结束后的接近100年,都不断重复拨动读者的心弦。1918-1920年的报纸上常常有这样的照片,病患的尸体被草草地埋葬在堑壕一样的坑里,尽管他们像士兵一样陈尸旷野,但战争时期的牺牲与救赎叙事无法消化这些戛然而止的生命。对于幸存者而言,这样的叙事如今充满了幻灭与背叛,当他们回忆起这场流感时,常说人像苍蝇一样,一只一只落在地上:仿佛所有的人都成了《李尔王》里的瞎眼的格洛斯特,“我们之于众神,就像苍蝇之于玩闹的孩子一样;他们杀死我们,只是为了玩乐罢了”(As flies to wanton boys are we to the gods; They kill us for their sport)。语言对疾病的最后抵抗是对灾难的承认,承认病痛带来的难以愈合的创伤,并在故事结束之后一遍遍重新开始,回到那个汩汩溢血的伤口。

 

哀悼,注定是一个充满了矛盾的过程。被悼念的死者,不仅仅是挚爱,也是一剂毒药,如弗洛伊德在《哀悼与忧郁》中所说的那样,他们一次又一次提醒幸存的人内心中开放的伤口。无限延长的哀悼,几乎让生命变成了一桩罪行,有组织的形式和健康的躯体在死亡这个无可逆转、亦无可阐释的事件面前失去了价值。

 

弗洛伊德与女儿索菲
弗洛伊德与女儿索菲

1920年1月26日,弗洛伊德给他的母亲写了一封信:“亲爱的妈妈,我有些坏消息要告诉你,昨天早上我们亲爱的索菲被急性的流感与肺炎夺走了生命……她是第一个先我们而去的孩子。我希望您能平静地接受这个事实,悲剧最终都是要被接受的。”在给母亲的信里,我们似乎看到了一个“完美的哀悼者”,弗洛伊德可能践行了他所奉行的“经济原则”,如果心力的一笔投入再也无法被收回时,他就当它是沉默成本,放下来,接受悲剧。但几天之后,在给友人桑多尔·费伦茨的信里,他坦白了自己的忧郁:“索菲的死,虽然十分令人痛苦,并没有怎么影响我对生活的态度。这几年来我一直都准备好接受儿子们在战争中的死亡,但现在死去的是我的女儿了。作为一个无神论者,我没有什么可以怪罪的,也知道我也没法到一个地方去抱怨……内心深处。我感到了一种十分痛苦的、无法修补的对自我的伤害(a bitter, irreparable narcissistic injury)。”命运似乎在嘲讽这个老人为不幸所做的预备,索菲的离世——尤其是她当时还怀有身孕——粉碎了弗洛伊德对于未来的希冀,这种无可修补的伤害在经济原则、甚至是在弗洛伊德的自我之中裂开了一个小口,将他和他的理论拽向了一个深渊:那个挥动着巨镰的死神。

 

索菲死后不久,弗洛伊德出版了《超越快乐原则》(Beyond the Pleasure Principle)。很自然地,评论者们将这本充满争议的文章和作者本人的丧女之痛联系起来。1924年,弗利茨·维特斯(Fritz Wittels)在为弗洛伊德撰写的传记里,暗示了“死亡冲动”(death drive)这个概念与索菲的死之间的关联。弗洛伊德的反驳接踵而至,他援引了1920年7月他写给麦克斯·艾丁根的信,信中他明确地希望艾丁根能为他作证,证明在索菲生前,《超越快乐原则》已经完成了一大半。但这个反驳有很多暧昧的地方,弗洛伊德的原稿也证明了在致信艾丁根之后的几个月,弗洛伊德才开始着手写《超越快乐原则》的第六章;而正是在第六章中,他正式地提出了“死亡冲动”这个概念。我们不妨说,即便《超越快乐原则》中的强迫性重复以及生命对死亡的趋向,在早先弗洛伊德的作品中便已见端倪,但“死亡冲动”意味着弗洛伊德的一次信仰之跃。

 

Sarah Lucas“Beyond The Pleasure Principle”(弗洛伊德博物馆馆藏,2000)
Sarah Lucas“Beyond The Pleasure Principle”(弗洛伊德博物馆馆藏,2000)

在此之前,他在《超越快乐原则》的第五章写道:“留待我们考虑的是这个事实,即有机体只希望以它自己的方式死亡。因此这些生命的看守者最终也是死亡的忠实追随者。”死亡倘若能成为被渴望的对象,它一定是一种发自内在的凋零、是一种自我设计的退场。弗洛伊德仿佛在暗指每一个人从本能来看都是一个完美主义者、一个彻头彻尾的死亡艺术家。死亡仿佛成为了一个可以被完全占有的商品,人的生命就像是一种英雄般的对神圣财产的守护。这样看来,爱欲与死亡的纠缠,并不与快乐原则相矛盾,它通往的依旧是一种主体欲望的满足:自我在与外在死亡的博弈中胜出了。《超越快乐原则》,就像是弗洛伊德为自己设计的一场“去吧/回来”(fort/da)游戏,只有通过重复地书写自我内在对死亡的趋向,他才可以隐秘地、同时也是暴力地从流感的手里重新夺回索菲的死。

 

但这个游戏真的有必要吗?小恩斯特(弗洛伊德)其实只需哭闹一番(诉诸传统的死亡叙事),索菲就可能回来。雅克·拉康在谈到这个游戏时认为,小恩斯特实际上在通过游戏延长这个焦虑的等待过程,母亲索菲的回归与否可能并没有那么重要,相反,孩子的重复仿佛是在探索自我的边沿:“他所做的是,抓住线轴上的线绳,相当熟练地把线轴扔过他的盖着毯子的小摇床的床沿,这样,线轴扔进摇床里不见了。”如果说小摇床是小恩斯特可以把握的自我的边界的话,那么游戏中的小线轴就可能不再仅仅是出门的母亲,也是小恩斯特自我的一部分。这个床榻地下带着摇床轮廓的黑暗阴影,既独立于孩子的自我与认知,却又那么熟悉,甚至亲密。它是在死亡冲动的游戏中被放逐又追回的混沌存在。

 

弗洛伊德与孙子小恩斯特
弗洛伊德与孙子小恩斯特

正是通过这个游戏,像小恩斯特将线轴扔到床榻底下的黑暗角落那样,弗洛伊德触碰到了文字与表达的极限。他认为,这个游戏是小恩斯特的“文化成就”,但这也让包括弗洛伊德本人在内的人们,怀疑关于“死亡冲动”的信念不一定是一种普世的生物学原则或是人类的普遍信仰:“或许我们之所以决定这样去想,是因为这种信念中有一种安慰……或许对这种死亡的内在必然性的信仰,也只是我们为自己所制作的那些幻觉中的一个幻觉,即‘这样就可以承受生存的重负’。”他怀疑,所谓本能中对完美主义的倾向,其实来源于历史的继承;这种对完整的、专属个人的死亡的欲望,可能也是一场被精心排练过的文明与秩序的游行

 

《超越快乐原则》里的弗洛伊德是笨拙的,他抛弃了自己推崇的严谨的科学语言,像小恩斯特一样将一个个案例向外抛出,又收回,再次抛出,再次重演自己的论断。弗洛伊德的迂回,让人感到他并不全然在抵御死亡对自我的侵扰。相反,他像一台地震仪那样,在感知,甚至是记录死亡的“沉闷呐喊”。1920年,弗洛伊德用“死亡冲动”来描述四面八方的死者的沉闷呐喊在主体、文本与文明内部造成的震感。但这个概念似乎已是文字的极限,也是历史的极限:人们渴求以自己的方式死亡,却又在这样的内在死亡中承袭祖先、甚至是人类始祖的死亡故事。

 

大流感时期的海报,其中提及了1889-1890年的俄罗斯流感
大流感时期的海报,其中提及了1889-1890年的俄罗斯流感

历史,似乎在关于“死亡冲动”的论证中并不在场;但它暗暗地现身于弗洛伊德不厌其烦的例证中,读者们也因此隐约地瞥见作者希望我们见到的,死亡冲动显露出的历史与人的内心深处的裂隙与暴力。在此后的生命里,弗洛伊德始终渴望在搭建这个关于死亡和“死亡冲动”的历史档案中,能够再次感知到那个令人焦虑的、毁灭一切的死亡的面目,即便每次相逢都可能意味着档案将被付之一炬。这时,我们再来看弗洛伊德对维特斯的驳斥,也许会感到他的笃定并不意味着否认。他的态度,可能更多是出于对解释的不安:他希望自己和读者能超越传记的所谓“完整的”、安慰性的真理,不断地与纯粹的丧失与死亡的沉默一道思索,惟其如此,索菲的鬼魅阴影才能退场,又能在弗洛伊德一次一次的回返中获得永生;也惟其如此,人才能跨过自我的边界,触碰那个掩藏在文明摇篮下面,被压抑着的无人之境、和人内在对暴力与死亡的渴望。

 

 

我们有理由相信,如果弗洛伊德在2020年写《超越快乐原则》,他会加上第八章,讨论病毒这种在生物与非生物的边界游荡的事物:病毒是永生的吗?如果病毒是永生的,那关于内在性死亡的推论还能维系吗?但病毒从细菌一样的结构向最简单的形态飞奔而去,这是否意味着它也是死亡冲动的完美表征?或者说,难道病毒这个生物意义上的恐怖分子,不仅仅激发了人自我毁灭的自体免疫反应,而且还承担了人的释放出的死亡冲动?人们向病毒投射出内在的毁灭冲动,“抗疫”、“战疫”这些隐喻,将人与病毒、生命与非生命放在了对立的两端:但这种对立,是否会在病毒被消灭之后重新确立起一个完整的人,引发一种集体的麻木与失忆?在疫情结束之后,人们是否会忘掉他们曾经对他人施加的暴力,是否会忘了他们以追本溯源为名,对其他族裔的肆意攻击,以及那些曾经铺天盖地的阴谋论?

 

人时时刻刻都在印刻、叙述或撰写自己与疾病和病毒的故事,却又赶忙试图用隐喻和压抑忘却疾病中饱受折磨的痛苦和备受摧残的语言,就像人们在新冠疫情爆发之前,似乎已经忘掉了1918年的大流感那样。但疾病带来的创伤,以及病毒本身的恐怖样貌,不断在下次疫情爆发的时候提醒人们:“你们依旧困在这里,而故事还没讲完。”

 

贝克特 Ill seen ill said 剧照
贝克特 Ill seen ill said 剧照

也许萨缪尔·贝克特的一篇小说的标题,是对病毒、甚至是“疾病与文学”这个话题最好的注脚:“看不清、道不明”(Ill seen ill said)。生物学意义上的病毒,在现代主义运动风起云涌的时代,大多数时候是一个隐晦的谜语。这个在19世纪末钻入人类认知的词,在当时已经落成的细菌学说的大厦面前,似乎兴不起多少的风浪。直到电子显微镜发明之前,科学家们无法真正地观察病毒,他们只能看到病毒穿过细菌过滤器的痕迹,这道痕迹在消失一段时间之后,又在宿主躯体表面重新出现,只是这重现的形象意味着感染、病变甚至是死亡。人们为病毒命名,仿佛是为了压抑它带来的焦虑,一个朦胧的、无形的杀手总得有一个代号,否则它就能自由地释放它无形的存在,摧毁既有的关于疾病与死亡的隐喻与叙事。病毒本身以及其诱发的未知的疾病们,迫使人们集体去作伪证,在混乱面前强装镇定,维持一个现代人的胜利姿态。

 

大流感充分证明了命名和隐喻的虚妄。在疫情一开始,几乎所有的科学家都认为,可以通过分离出致病细菌来判断疾病的来源。但这些尝试几乎都以失败告终,一些感到幻灭的科学家,甚至重新搬出了已经被推翻了的“瘴气”(miasma)论来解释流感的传播。现代医学、中世纪巫医和古希腊的体液论,在疫情时期杂糅在一起。束手无策的医生们给病人注射肾上腺素、拔牙或是服用退烧药,但也有人像对待黑死病病人那样请来神父祷告,服用偏方中的草药。随着疫情的演进,有一些科学家们开始认为这场疾病是由病毒引起的,但直到20世纪30年代才有人发现了流感病毒。而引发1918年大流感的病毒,直到20世纪末才在北极圈因纽特人的尸体中被分离出来。病毒扰乱了时间那看似永不停歇的洪流,当人们观察病毒、或是记述疫病时期的身体与社会时,他们看到的,更多是病毒在时间中泛起的涟漪。那些原来被深信不疑的事实——进步、现代、完整的主体、人对自然的征服,甚至是对现代文明未来的信念——都在这些涟漪与回旋中被扭曲了,化为乌有。

 

大流感时期阿拉斯加的宣传报
大流感时期阿拉斯加的宣传报

全球性的流行病,也在空间层面上穿刺了看似坚不可摧的现代性蓝图。现代资本主义社会向世界的每一个角落伸出触手的同时,病毒也趁着密集的人口与商品流通,感染了资本这条巨大的章鱼。病毒就像是地球送给人类的特洛伊木马,当人们欢庆现代性对自然的胜利,骄傲地睥睨北极的煤炭矿坑和西伯利亚的油田时,他们未曾想到的悲剧性反转,却已经在现代性内部扎下了根。无论是1918年大流感,还是艾滋病毒抑或是当下的新冠肺炎,病毒都是对看似繁荣的全球性自由市场的反讽,就像多娜·哈拉维(Donna Haraway)在《后现代身体的生命政治》(“Biopolitics of Postmodern Bodies”)一文中谈到的那样:“扩张性的西方医学话语,一旦同殖民主义沾了边,就会痴迷于诸如‘感染’ 或是 ‘对健康身体的穿刺’ 以及 ‘恐怖主义’ 和‘内部的叛乱’这样的概念。”人们对外的伸展被病毒无情地打断了,它迫使人们回归到他们内在的暴力与脆弱。

 

于是,我们回看病毒与现代主义,回看他们的寓言与重复、焦虑与期待,我们看到的不再只是在战争这样的隐喻框架之下人与病毒之间的敌意。现代主义者们并没有撕毁他们与社会的契约,他们在很多时候秉持着伪证者的谎言或是沉默,也会在作品中顾左右而言他,用对战争创伤的描摹掩盖病毒在社会上留下的痕迹。也有像H.P. 勒夫克拉夫特这样的科幻作者,他们对病毒的描摹为未来的想象打上了偏执的种族主义的阴影,在勒夫克拉夫特的作品里病毒像是一个来自非洲大陆的古神,而他作为最后的幸存者,见证了混乱、酷热与魔法裹挟着白人奴隶们走向未知的世界。而威尔斯《世界战争》之中的白人的鲜血最终成为消灭火星入侵者的救命稻草,这种对土地、鲜血和纯净种族的想象与其后的法西斯式种族主义别无二致,但矛盾的是,这时白人的胜利无法为他们的纯净而作证,相反,正因为他们的不洁,才拯救了世界。病毒不仅仅在火星人的躯体上裂开了一道缝隙,它也承载了白人的种族幻想与焦虑。

 

H.G.威尔斯《世界之战》中的火星人
H.G.威尔斯《世界之战》中的火星人

同时,现代主义者在尝试与病毒缔结一种同谋。这种同谋,并不意味他者期待人类的灭亡,只是他们希望能模仿病毒在生命体内造成的崩解,用内爆的文字演绎疫病时期人的身体与文字的经验,从而击穿人们用隐喻构建的自我防御。与病毒一样,他们是一群所谓的“恐怖分子”,只是这样的恐怖分子,炸碎的是现代人构建的人类自我。这样的一个自我,高傲而保守,也野心勃勃,意图将一切都纳入自我的版图,却又遮遮掩掩,不愿让人看到这张“现代人”的面孔上的残损与裂隙,直至自我封闭与放逐,将内在的恐惧和暴力转嫁到穷人、少数族裔或是外邦人身上。但与此同时,从病痛中幸存的现代主义者们最终为我们呈现的,并不是艺术对疾病的升华或是病患对幸存者的胜利。这种对疾病时期的谵妄与病痛的盲目崇拜是不负责的,这样的艺术形式或批评原则是对疾病时真实的身体感知的抛弃。

 

尽管伍尔夫对疾病时的鲁莽称赞有加——“暴躁鲁莽(rashness)是生病的一个特征……这种暴躁鲁莽,正是我们在读莎士比亚的作品时所需要的……疾病以它那帝王般的庄严窗高,把所有那些都扫荡一空,留下的唯有莎士比亚和他自己……障碍消除了,难题解开了,头脑里鸣响着和回荡着《李尔王》或《麦克白》,即使是柯勒律治,也像远处的老鼠一样吱吱叫着”——但她并没有为疾病打上浪漫的光晕,认为直觉是病人的特权,相反,就像“暴躁鲁莽”(rash)这个词还意味着传染性的皮疹(尤其是流感之后留下的皮疹)那样,伍尔夫最终希望流感时的身体经验、那些瞥见的启示、甚至是死亡的样貌和创痛,能够像皮疹一样留存下来、甚至传播开来,回到幸存者们的日常生活中。

 

在《论生病》的结尾,伍尔夫这样写道:“不过,莎士比亚已经谈得够多了,让我们转向奥古斯特·黑尔。有人认为,哪怕是疾病也不能保证这些转换是有理由的。他们认为《两个贵族的故事》的作者并不能与鲍斯威尔相匹敌。”这时的叙事者,不再是一个病体沉沉的谵语者,她逐渐康复,可以坐在摇椅上阅读传记了。但她不再是一个循规蹈矩的读者,文学评论者指定的标准在她的判断面前失去了魅力。只不过,这种草率与莽撞在文章的最后还是沉默了,病痛回到了舞台:“他也不会忘记,当他返回家时,那凝重的、维多利亚中期风格的、或许是长绒的窗帘,是如何在她 [黑尔作品中的华特福德夫人] 极端痛苦的撕抓中全都被揉成一团。”

 

这个布满褶子的窗帘,将奥古斯特·黑尔、华特福德夫人、伍尔夫和她的读者们都裹在了一起。这种鲁莽的阅读经验并不轻率,它严肃而真挚,直到最终读者真正成为伍尔夫的同谋,听她透露的隐秘创伤。折痕里面埋藏的,是伍尔夫和华特福德夫人在生命垂危之时共同的痛苦。但这样的痛苦是那么亲密而恐怖,以至于就连伍尔夫也只能收起她的坦率和鲁莽,向读者寄出这封密电,祈祷他们也会让她的痛苦、甚至是她的语言所受的侵袭能浮现在他们的记忆之中。

 

《论生病》1930年初版封面(designed by Vanessa Bell)
《论生病》1930年初版封面(designed by Vanessa Bell)

现代主义者们寄出的这封密电,如今寄到了一群在新冠疫情中挣扎的读者的手中。他们呈现的人的病痛和败落,让读者们不禁瞥向一个后人类的世界:无论“后人类”(Posthuman)这个词是否意味着人彻底消失,它都意味着原有的以人类认知为中心的世界图景瓦解了。 读者们最终被一种原始的创伤经历攫住了,人的脆弱和可能的消亡让他们动弹不得。无论是伍尔夫、叶芝还是弗洛伊德,他们都不能也不会诉诸某种必然的挫败或虚无;相反,他们在文字中透露了一种对重新阅读和再度叙述这个世界的愿望。他们将自己包裹在广袤的时间荒野的幕布之中,在褶子的舒展和紧缩中被蒙蔽双眼、又重见光明。病毒、人,还有众多其他的演员们(actants),一同在这张幕布内融合、碰撞。然后,在文学、画作或是照片中,这张幕布被短暂地展平了,但重新站出来的人再也不能说自己是一个自洽自足的总体:他的DNA里可能混入了病毒,他的器官中可能充斥着细菌,他的语言、意识和内在的冲动中都布满了其他事物留下的创口。

 

“我只是一台发信器,而语言就是病毒。”尽管直到威廉·巴勒斯(William Burroughs)说出这句振聋发聩的话之前,病毒可能都只是一道划过人类认知的浅浅痕迹,但巴勒斯的先驱们并没有选择性忽视这道划痕。尽管他们的尝试可能徒劳无功,他们的读者也可能选择遗忘病毒带来的阴影,但这些寓言、重复还有他们的密语,都告诉后来的读者与艺术家们,就像艾略特在《荒原》里写的那样,“但是我朝前望那白颜色的路的时候/ 总有另外一个在你身旁走/ 悄悄地行进,裹着棕黄色的大衣,罩着头”,这个身影可能是复活的耶稣、同样在疫病与战争中死难的人、濒死的冒险家斯科特上校幻觉中的形象,甚至可能是叶芝诗中的前往伯利恒的巨兽,甚至是某种病毒……

 

但无论如何,这个身影永远都像鬼魂一样萦绕在人的认知中,提醒人们,这个被认为“正常”的、“天经地义”的现代社会,只是地球历史的间隙(interregnum)。在这段短暂的时间内,旧有的世界也许在消亡,但新的世界法则并没有因为人的现代性幻想而诞生。

 

威廉·巴勒斯:“语言即病毒”
威廉·巴勒斯:“语言即病毒”

当新冠疫情结束的时候,我们如果看到手臂上接种疫苗时留下的疤痕,想到那至少一亿人遭受过的恐惧、痛苦与折磨时,我们也许会再度看到那个同行的身影,只不过这时我们还会作伪证吗?我们会忘掉病毒曾几何时在不断地变异中露出的狰狞面容吗?会忘掉那些因为疫病横行而加速的慢性死亡吗?会忘掉政客们虚假的嘴脸和神经质一般的反反复复的封锁政策吗?会忘掉那些在封锁时期因为穷困潦倒而被迫外出工作的人和他们忍无可忍的抗辩吗? 

 

人们已经不可能回到新冠前的所谓正常状态,这些看似意外爆发的丧乱,很多是我们的先祖曾经见证过、记录过、掩埋过的呢。只是再度遭遇的时候,艺术与哲学依旧被短暂的击垮了,人们问道,“艺术家们在做什么?他们为什么还在沉默?”这时再看弗洛伊德的死亡冲动、叶芝的寓言和伍尔夫的褶子,这些从遗忘、压抑和死亡中挣扎出来的直面惨淡的文字还在那里,尽管如今沉默还未打破,但这些远方的回声总会带来一些安慰的吧。

 

作者陈儒鹏系爱丁堡大学英语文学专业博士生。原文注释略。

 

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陈儒鹏

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